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《戈达尔：影像、声音与政治》摘录之二
小雨
四、《女人的影像和“性”的影像》
55.
那是在一个妇女的脸庞上所能见到的东西，某种自觉的显现，这给了她一种与众不同的、特殊的美。女性的美变成了某种全能的东西，我相信就是因为这个因素，在法国所有伟大的理念都来自于女性。
－－录自《已婚妇女》
56.
比起任何其他导演，戈达尔花费了更多的心力明白地揭露消费社会里女人为影像是如何地遭受剥削。
57.
以男性主要角色为中心进行组织的影片与以女性角色为中心进行组织的影片具有重大的差异，亦即两者所描绘出来的世界存在着明显差异。
58.
女性的肉体逐渐地被产业化；生为女人必得去购买生产资料以上彩、化妆打扮和塑造出一种富有女性味的外观。对生活在大男人主义社会的每一位妇女而言，这样的外观乃是能见度（亦即得到男人的注目、垂青）的保证。广告就在贩卖这一外观的生产资料，并打出女性魅力的完美形象，来保证只要借助于唇膏、胸罩、香水等也可以获得如同这一完美形象的外貌——这一魔术般的公式随着它的新奇诉求而不断变化，正如市场取于利润的多寡一般。各式各样的杂志则提供讯息、情报、技术和专门知识，将女人与“性”的关联如秘密般地保存在女性的内心深处。
59.
戈达尔再度指出，广告在塑造人们的欲望，并为不断扩张的生产创造新市场上，扮演了重要的角色。他也再度指出，家庭和住家乃是消费的中心点，家庭主妇的工作正是在于“管理”这一经济过程。
60.
达尔对于妇女在经济过程中的地位所提出的看法，既具有启发性，又带有反启蒙主义的意味。他对于影像在与消费以及我们的生活模式的关系上所有的地位所提出的分析，十分敏锐，并且成功地将资本主义对于女性的压迫与“性”的异化紧密地关联起来。
61.
《第二台》这部影片可说是戈达尔以最为彻底、最具自觉的态度，对资本主义底下的“性”的问题，进行深入描绘的一次尝试，但同时却遗留给观看者一种怀疑与悲观的情调。
62.
桑德琳娜她那被禁锢的肉体代表了存在于整个社会体制内部的禁锢；她消费，但不能生产。她能吃，但不能拉屎。她是社会体制的底层，是以消极、被动、顺从加以界定的妇女，但同时又被抬高到一种抽象物体或一种象征物品的地位。戈达尔和密耶维尔把问题的焦点集中在桑德琳娜身上，他们指出“性”既不是幻想也不是从内心深处逃避到白日梦或虚构的世界，而是根深蒂固地深入到家庭里面。
63.
在与男人的关系里，女人是明白可见的，但是在工厂、医院、办公室等中，女人则隐匿不见。女人在生产过程中的脆弱地位，是与她在家庭里扮演生产及再生产劳动力的地位相关联的，实际上，两者根本就是一体的两面。回顾人类有史以来的第一部影片－－卢米埃兄弟拍摄工人下班离厂的纪录片，是别具启示意味的。在1895年的那一天，走出工厂大门的工人大部分是女性。
64.
戈达尔：婚姻，它是一辈子的时间。可能你真的没办法要更多。所以，是有一些事情出了问题，不过出了问题恐怕才是真相吧！这才是人生的真实。
五、《科技》
65.
“我们就生活在影像的世界里”，这句话已是我们这个时代的老生常谈。但或许只有戈达尔对这句老生常谈认真以待，并进而推断：按这句话的字面意义来说，如果将影像加以置换，那岂不是就将世界给摧毁了！？专业导演、新闻记者，以及雇用他们的机构，关心的似乎只是不顾一切地为影像消费者生产更多的（即使已是严重过量的）声音和影像。戈达尔的电影创作，特别是自从68年之后，更加关注于针对这些规范着我们文化生活领域的声音和影像进行更深入的探索，而不光是只加入毫无止境的影像生产的行列。
66.
我们不断地被灌输这样的观念：电影科技的发展，特别是近二十年来的发展，明白显示了它是朝向一种与现实越趋直接、无需中介的关系发展－－轻便型的，可以随身携带，并且具有更长时间拍摄能力的同步录音摄影机的发展，加上录影设备的日趋精良复杂，使得世界各地发生的事件可以轻易、立即而且是那么具体、真实地被加以捕捉。我们也获得了这样的保证：近年来科技惊人的发展和应用已能够将世界上发生的重大事件－－比如奥运会、伊朗革命，或任何诸如此类的事件－－带进我们的住家里，以增进我们对于世界的了解，并且使世界各地的距离更加接近、更加紧密，以便早日让我们成为这个世界即将变成的世界村里的公民。全国性报纸的图片编辑以及电视记录影片的制作人一再告诉我们：一张照片本身就能够总结地表现一个世代、一场战争或一个个人。一部记录影片就能够告诉我们，在世界上其他地区或我们自己家中的后院到底发生了什么事。
上述这些说法全都是戈达尔在他的拍片实践活动当中所坚决反对的意识形态建构物－－“电影并不是现实的反映，而是这一反映的现实”，戈达尔如是说。
67.
戈达尔：“这不是一个正确的影像，这只是一个影像。”
68.
“在每一个影像里，我们必须知道是谁在说话！”－－戈达尔如是说。这一无上命令提出了这样的要求：我们必须揭露在电影体制中，影片与它所针对的观众对象之间的关系和条件，亦即是在什么样的关系和条件之下，我们被建构为所谓的“观看者”。戈达尔提出的这些问题的重要性在于：它们瓦解、置换了我们日常讨论电影的方式。这些问题暴露了：不管是电影科技，或是环绕在电影科技周围支持这些电影科技的各种论述，根本都是意识形态。
69.
关于勒柯克的“真实摄影”，戈达尔这样写道：“勒柯克的率直是多方面的，他忙碌地找寻真相……但并不问他要找寻的是什么样的真相……他们不但对他们所要呈现的是什么没有概念，而且毫不清楚纯粹性的报道根本是不存在……换句话说，只是诚实是还不足以担当前卫艺术的斗士，尤其是当他还不晓得：如果现实比虚构还怪异，后者是会对它报以敬意的。”
70.
在有病的图像上面加上没有病的声音。
71.
戈达尔想使影像、声音和文字三者之间的关系更加复杂化，并藉此将观看者纳入影像意义的建构过程，同时将“可见性的意识形态”加以颠覆。
72.
这是一张观光客拍的照片，他为了得到拍摄这张照片的权利，他必须付钱。……业余的人必须付钱，而职业摄影记者不必付钱……
这个女的，是的，她是一个模特儿，而且必定是一个职业的。
但这几个女的一定不是……
而这些人，当他们在监狱里头正被剥光搜身的时候，如果他们认为他们可以从摄影记者那里，得到拍照权利金的话，那么他们得到的必将是“名誉受损”。
越南。谁又付过越南人民拍照的权利金？世界上多少杂志从这些越南战争的照片发了多少笔横财！？
一个正与尼克松握手的中国人。标题这样写着：“这是一个在精神上与行动上都很勇敢的人。”它是那一类真够有勇气跟那种人握手的中国人……
摄影记者总是从那些正在施行拷打酷刑的人的背后拍照，也总是从那些被拷打的牺牲者的正面拍照。
拍摄的第一张照片是拍美丽的花朵。
登出来的第一张照片是拍那些被枪毙掉的巴黎公社社员……
一个纸做的方形广场。当你仔细看它的时候，它真像是一个纸做的风景图。当你以特写镜头看它的时候，它微笑了……
这个世界恍若是在很遥远的地方。但电视就在这儿，靠近着我们，使我们再度安心下来。
要能够看到什么，你必须转动你的双眼，睁大你的双眼。要这样做，你需要时间，而且也需要空间……
－－录自《六乘二》
73.
在发达资本主义社会里，工作和享乐被认为是相互排斥的。在我们的享乐之中工作，在我们的工作之中享乐，这样的可能性已被当代空间与时间的组织方式所否定。
74.
－－为什么你对晚近科技的发展始终保持高度的兴趣？
戈达尔：那只是因为崭新的事物总是比较不僵硬，比较不受到来自于警方、法律或市场流通的限制。我反对的并不是规则本身，而是它一直是唯一的规则这一事实。我反对的是一直被强迫去使用其中一种。只要一有崭新的事物出现，规则的限制就会比较小，然后你会发现，很少人有兴趣跟你一块工作，因为他们已茫然不知所措。
75.
戈达尔：我要演员们拍摄他们自己，然后观看录影带来进行自我批判。
六、《电视》
76.
戈达尔在进行人物访谈的时候，镜头都是从一个固定的角度拍摄，绝不使用一般电视通常运用的正/反镜头使观看者确信他（她）与访问者或被访问者是处在相同的观看位置。这种位置错乱（或脱离定位）所造成的效果是，观看者与访问者同样都处在不确定的位置，他们与这一访谈之间的关系，必须在这一不确定的位置上再行建构。“何是何地，你发现你自己置身彼处！？”这一问题强迫着我们（观众）进行思考并且提出解答。
77.
虽然说探索“凡夫俗子”的生活是电视记录片的标准策略，但事实上这样的探索在正常情况下通常已在事先作了严格的决定。我们会看到那对夫妇被采访，是因为他们是中上所得阶层的典型。我们会看到这位青少年被访问，是因为要了解青少年对暴力的态度是否有所转变。在每一个案例里，每一个人都是被先从他与社会的一致化意象之间的关系来加以理解，从这一角度，被访问的每一个人都代表了社会的某一种类型。但，戈达尔电视节目中的受访人则极为不同。选择这些受访对象的主要因素，并不是因为他们代表了某一种类型，而是这些受访者都具有积极的意愿去思考无论是对他们自身或者是对访问者（戈达尔）而言都不知道答案的问题。
78.
戈达尔对电视观众所提出的激进要求，是要他们积极主动地参与意义的生产。
79.
戈达尔为我们举出的一个无法进行沟通的实例，是一种已变成刻板类型的形式－－当代的政治示威活动。正因为大家都很清楚示威活动是想表达些什么，因此，它反而什么也没有沟通或传达。戈达尔认为示威游行活动均属于陈腔滥调的刻板类型。正是因为未能突破刻板、僵化的政治形式（如示威游行），才让法共用他们那一套充满了意识形态的说辞将五月运动的独特颠覆力量加以瘫痪掉。
80.
传播娱乐事业机构（如电影及电视）藉由消除、遗忘（对问题的思考或对意义生产的参与）来提供消遣娱乐，换言之它们以快感的提供来替换生命存在意义的探索，并且将他们自身的操作加以隐藏，好让观众能够放松心情地心情娱乐，彻底解除了观众对它们还可能有的那么一点警觉和疑虑。
81.
在戈达电影创作的每一个阶段，布莱希特始终是他不断参考、援引的少数艺术家之一。
82.
戈达尔：在某种意义上，当他们在街上示威游行的时候，他们就是在拍电影。他们想要让其他人听到他们的声音……
83.
－－如果我说，你制作的电视节目出问题的地方是在于它们会让人感觉厌烦、无聊……
戈达尔：不，问题是出在你没有能够看出它们令人愉快、兴奋的地方－－在我所有作品中令人感到愉快、兴奋的地方。它们并不合适于你观看它们的时代，因为你不得不生活在这一社会里。
84.
戈达尔：我需要谈话，并且显现我正在谈话；需要“表演”，并且显现我正在“表演”。当我做了这些事情，我需要在技术和哲学的层面上谈论它。我需要对技术层面进行哲学性的谈话，对哲学层面进行技术性的谈话。
85.
戈达尔：在生活上，我非常晚才发现政治，因为我很早就投入电影。但后来电影让我认识了政治，因为我是从事影像工作，我质问我自己：“要拍什么影像呢？”－－因此，我发现了政治。不过，我也发现，政治只是一部电影，一部苏联拍摄的电影。所以，我从电影走入生活，然后再回到电影。当我投入政治时，我非常自然地发现我自己被那些为了生存而全心全力地投入政治活动的人所吸引。像巴基斯坦人，他们不能生活在他们自己的国土上，就像我不能在电影的国度中立足一般。我对以色列不感兴趣，或者说至少在那一时期，我对以色列不感兴趣。对美国，我也不感兴趣，但对它有兴趣是因为它们妨碍了我拍电影。为什么呢？为什么只该有米高梅电影而不应该有其他范畴的电影呢？
86.
戈达尔：如果我是掌管电影的部长，我会订立一条法律：在一两年内，所有的色情电影都必须是女性摄制的，才准拍摄。如果色情电影就此消失了，那就让它就此消失吧！如果色情电影拍得跟以前不一样或者仍是一样，我不知道，不过这将是非常有趣的。
87.
－－为什么地对宗教感兴趣呢？
戈达尔：我在政治中发现了宗教，在某种方式上被扭曲了，但仍然是宗教。实际上，让我感兴趣的不是宗教，而是信仰。
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