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作者 内容
 文章标题 : 【法】埃米尔·左拉:卢贡•马卡尔家族总序。关于家族史小说总体构思的札记。论小说(节选)。
帖子发表于 : 2009年 6月 24日 17:08 星期三 
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[法]埃米尔·左拉 Émile Zola


卢贡•马卡尔家族总序

柳鸣九译


我要说明一个家族、一个小小的人群,在一个社会里是如何安身立命的,它繁殖出一二十个成员,初看之下,他们千差万别,各不相似,但加以分析,则可看出他们彼此之间隐深的关联。遗传有它的定律法则,就像地心的吸引力有其定律法则一样。

我一方面要解决气质与环境的双重问题,一方面要努力发现并跟踪从一个人必然联到另一个人身上的线索。而一旦我掌握了这些线索,一旦我手里拥有了整个一个社会群体,我将表现出这个群体如何像一个历史时代里的角色一样行事,我将让它在自己错综复杂的奋斗中活动,我将同时分析它每一个成员的意志力的总和与这整个家族总的发展。

我所要研究的卢贡•马卡尔家族有一个特征。那就是贪欲的放纵,就是我们这个时代里向享乐奔腾而去的狂潮。在生理上,这个家族的成员都是神经变态与血型变态的继承者,这种变态来自最初一次器官的损坏,它在整个家族中都有表现,它随环境的不同,在每一个家族成员身上造成种种不同的感情、愿望、情欲,种种不同的人态,或为自然的,或为本能的,而其后果,人们则以善德或罪恶相称。从历史的角度来说,这个家族的成员都出自平民,他们散布到当代社会的每个角落,他们凭藉昂首阔步的下层阶级所欣然接受的当代社会那种推动力而飞黄腾达,并且通过他们各自不同的经历叙说出第二帝国从政变阴谋到色当投降的全部历史。

三年以来,我为这一部巨大的作品收集了资料,而目前的这一卷[1]甚至在拿破仑第三垮台的时候就已经写好,我作为艺术家,很需要第二帝国的垮台,并且,我一直觉得这一出戏必然以此收场,不过,我不敢设想它来得这样快,而这垮台正给我的家族史小说提供了一个必要的可怕的结局。从今天起,我的作品就有始有终了,它将在一个完成了的范围里运行;它将成为对一个已经终结了的朝代的写照,对一个充满了疯狂与耻辱的时代的写照。

在我的设想中,这部将包括若干部小说的巨著,就是第二帝国时期一个家族的自然史与社会史,而其第一部就是这本《卢贡家的发迹》,它的科学名称可叫做:“起源”。

1871年7月11日于巴黎


[1]指家族史小说的第一部作品《卢贡家的发迹》。







关于家族史小说总体构思的札记

柳鸣九译


把一个家族放在中心地位,另外至少有两个家族派生于其上。这个家族在现代社会各个阶级里繁衍。它在感受与智慧的领域里向一切最卓越非凡的方面发展。由于遗传作用,家族里产生了悲剧,儿子反对父亲,女儿与母亲作对。向感受与智慧的高峰发展得过于迅速,则使其才力枯竭,并复归于迟钝呆蠢,狂热的现代社会环境的影响,激起一些人物迫不及待的野心,而纯粹意义上的环境,即社会环境与地域环境,则决定了人物所属的阶级(工人,艺术家,资产者——如:我与我的舅父,保尔[1]与他的父亲)。

现代社会的特点是各种野心拥挤不堪,互相冲突,是民主风气的昌盛,是各种各样的阶级应运而生(由此,产生父与子的亲和,所有一切人的混杂与接近)。我的小说不可能发生在1789年之前,我把它置于现代的真实性上,写种种野心与贪欲的拥挤冲突,我考察一个投身于现代社会的家族的野心与贪欲,它以超人的努力进行奋斗,却由于自己的遗传性与环境的影响,刚接近成功就又掉落下来,结果产生出一些真正的道德上的怪物(教士、杀人犯、艺术家)。时代是混乱的,我所描写的正是时代的混乱。这里特别应该指出,我并不否认现代社会奋力突进之壮观,我也不否认我们总可以或多或少取得自由与正义。只不过,我深信,人毕竟是人,是动物,或善或恶由环境而定。如果我们人物都没有达到善,那是因为我们正在日趋完善的过程里刚刚起步。现代人愈是神经过敏、欲火如焚,就愈是脆弱。正是因为这个缘故,对他们进行研究就大有兴味,简而言之,我这部作品是要写一个处于自由与真理的世纪之初的家族,它竭力向临近而不远渺的善奋进,但它毁于自己的亢奋而遍地打滚,这正是因为时代的曙光还混沌不清,因为一个世界的诞生总要伴随着命定的痉挛的缘故。

由此,这部作品里就有两种成分,一种是纯人类的成分,生理学的成分,即对一个家族血缘遗传与命定性的科学研究,另一种是这个时代在这个家族身上所起的作用,时代的狂热使它毁损,即环境的社会作用与物理作用。

这就是说,这个家族,如果是生于另一个时代,处于另一种环境,就不会像它现在这样。

我上面说过,时代已经朝自由与正义迈开了步伐。我相信,这种进发要长期才能达到目的。但我更相信对于真理的持续的追求,只有从对真理的认识中才能产生出比较良好的社会状态。

当然,我把对政治状况的探讨搁置一边,也不会去讨论在宗教上、政治上如何更好地治理人群的问题。我并不想建立或捍卫某种政治或宗教。我的研究只是对如此这般的世界所作的单纯而局部的剖析。我纯粹是在验证,这是对被置于某种环境中的人的研究。毫无说教的成分。如果我的小说应该有一种结果,那结果就是:道出人类的真实,剖析我们的机体,指出其中由遗传所构成的隐秘的弹簧,使人看到环境的作用。立法者与道德家则可以自由地利用我的作品,从其中抽引出一些结论,考虑如何包扎我所指出的伤口,就这样,医生们,吕卡思医生也能谈论如何让所有家族通婚的问题,等等。

我的小说应该是简单的,只有一个家族与它的一些成员。所有一切遗传生理现象在这里都可以用上,或者是用在这个家族的成员身上,或者是用在次要人物的身上。

第二帝国激起了人们的贪欲与野心,贪欲与野心大放纵。渴望享乐,而且享乐得精神与肉体都疲惫不堪。对于肉体来说,是商业的大繁荣,投机倒把的狂热,对于精神来说,是思想的高度紧张与近乎疯狂的行为(教士可以像傅立叶一样梦想)。疲劳过度,然后是坠毁:这个家族将会像某种物质自行毁灭那样燃烧殆尽,不出一代人,它就会因为生活得过度而完蛋。

由于遗传的命定作用,产生内部的斗争。何以有工人,何以有资产者与官僚,何以有富人和穷人。

“女人”这个要素与“男人”这个要素势均力敌。“黑”与“白”平 分秋色,“外省”与“巴黎”亦均衡对算,在军事题材的小说里,还有种族与种族的相互混杂(如意大利人与法国人)。

我还得把遗传性运用在一个方向,这个方向已经确定:这个家族追求财富之欲与光荣之欲的满足,追求“思想”之欲的满足。社会时尚就是这样的:所有的人都渴望享乐,渴望获得肉体与灵智的极乐。由此,就产生儿童的教育,学校里混杂的人群。


[1]指左拉的好友,画家保尔•塞尚。








论小说(节选)

柳鸣九译



一 真实感


过去,对于一个小说家最美的赞词莫过于说“他有想象”。在今天,这一赞词几乎成了一种贬责。这是因为小说的一切条件都变了。想象不再是小说家最主要的品格。

大仲马和欧仁•苏都具有想象。维克多•雨果在《巴黎圣母院》中想象出了充满情趣的人物与故事;乔治•桑在《莫帕拉》里用主人公的虚构的爱情激动了整整一代人。但是,从来没有人把想象派在巴尔扎克和司汤达的头上。人们总是谈论他们巨大的观察力和分析力;他们伟大,因为他们描绘了他们的时代,而不是因为他们杜撰了一些故事。这一进步正是他们带来的,从他们开始,想象在小说里就无足轻重了。请看我们当代的伟大小说家吧,居斯达夫•福楼拜,龚古尔兄弟,阿尔封斯•都德,他们的才华不在于他们有想象,而在于他们强有力地表现了自然。

我着重指出想象的衰落,因为我在想象的衰落里看到了当代小说的特征。如果小说还只是一种精神消遣,雅致而有趣的娱乐,那末,人们必定认为小说的最高品格就是丰富的想象。甚至在历史小说和哲理小说产生以后,作者为了再现过去的时代,或者为了让那些根据论辩的需要而创造出来的人物代表书中各种不同的论点互相撞击,仍然让想象在小说中占统治地位。一到自然主义小说,也就是说一到观察和分析的小说,条件立刻就变了。当然,小说家还是要虚构的;他要虚构出一套情节,一个故事,只不过他所虚构的是非常简单的情节,是信手拈来的故事,而且都是由日常的生活提供给作家的。因此,虚构在整个作品里就只有微不足道的重要性了。(在那里)事件只是人物的逻辑发展。最重要的问题是要使活生生的人物站立起来,在读者面前尽可能自然地演出人间的喜剧。作家全部的努力都是把想象藏在真实之下。

谈谈我们当代著名小说家是如何写作的,那将是一个有趣的课题。他们全部的作品几乎都是根据准备得很详尽的笔记写成的。只有当小说家很仔细地研究过他们所要走进去的领域,探索了所有的根源,并且手头掌握了他所需要的大量材料,他才决定动手写作。这些材料本身就给他提供了作品的情节,因为事件都是排列得合乎逻辑的,一件跟着一件;这就形成一种对称,作家既有的观察和他所准备的笔记,一个牵引另一个,再加上人物生活的连锁发展,故事便形成了,故事的结局只不过是其不可避免的自然的后果。由此可见,想象在这里所占的地位是多么微小。举例来说,我们与乔治•桑就很不一样,据说,乔治•桑在一叠白纸面前坐下,有了一个开头的想法,从这里就一直不停地完全依照自己的想象写下去,写着写着,直到写出足够构成一本书的篇幅为止。

我们的一位自然主义小说家想要写一本关于戏剧界的小说。他有了这个总的意图但还既无故事又无人物。他首先关心的是从他的笔记里收集他对自己所要描绘的领域所能掌握的一切知识。他结识过某位演员,他观看过某场演出。这就是一些材料,也是最好的材料,这些材料在他思想里酝酿成熟。然后,他开始活动,与最内行的人交谈,收集有关的词汇、故事和肖像。这还不算,此后,他还要参考成文的材料,阅读一切对他有用的东西。最后,他要参观故事发生的地点,为了看清楚每一个细小的角落,在一个剧院里住上几天,在女演员的化妆室里度过几个晚上,尽可能地沉浸在周围的气氛里。一旦他的材料齐备,就如我上面所说的那样,他的小说自己就形成了。小说家只要把事件合乎逻辑地加以安排。从他所理解了的一切东西中间,便产生出整个戏剧和他用来构成全书骨架的故事。小说的妙趣不在于新鲜奇怪的故事;相反,故事愈是普通一般,便愈有典型性。使真实的人物在真实的环境里活动,给读者提供人类生活的一个片断,这便是自然主义小说的一切。

既然想象不再是小说家最高的品格了,那么什么东西取而代之?最高的品格总得有一个呀。今天,小说家最高的品格就是真实感。这正是我所想谈的。

真实感就是如实地感受自然,如实地表现自然。初看起来人人都有两只眼睛可以观看,因而真实感本来是再普通不过的,但是,它却又是最为难得的。画家很懂得这点。你让几位画家来观看自然,他们会以最出奇的方式去观察它的。他们各人所见的主导色调是各不相同的,有的看成黄色,有的看成紫色,有的则看成绿色。在物体的形状上,也有同样的奇怪现象;这一个把对象画得圆浑浑的,而另一个却给它添加了若干棱角。每个人的眼睛都有各自独特的视觉。而且还有一些人的眼睛视而不见,毫无疑问,这种眼睛确有毛病,联结这些眼睛与大脑中枢的神经害了某种瘫痪症,科学对此还不能加以解释;不过,可以肯定的是,它们白白地瞧着生活在周围运动,却永远也不能精确地再现它的任何一个场景。

我不愿意在这里提出任何一个当代小说家的姓名,那样做会使我的论证发生困难。这些作家的例子也许都能说明问题,大家都能看得出来,有些小说家甚至在巴黎生活了二十年,却仍然是个外省人。他们在对自己乡土的描绘方面是出色的,但一接触到巴黎的场景,便寸步难行了,他们总是不能对某一种环境加以准确的描绘,虽然他们在这个环境里已经生活了好些年。这是第一种情形,即部分地缺少真实感的情形。在这种情况下,童年时期的印象无疑是更强烈的,视觉吸收了最先触动它的图景;以后,瘫痪症就来了,于是眼睛白白地瞧着巴黎,视而不见,而且是永远视而不见。

最常见的情形则是整个视觉的瘫痪。有多少小说家自以为认识了自然,但都是歪曲的认识!在大多数情况下,他们绝对都出自诚意。他们自认为,所有的一切都已表现在某幅图景中了,自认为自己的作品是明确而完整的。这从他们在作品里自以为是地堆积了那样多荒谬的色彩和形象便可以看出。他们的自然是一个怪物,当他们想要细心描绘它的图景时,不是把它缩小了,便是把它夸大了。尽管他们作了努力,但是一切都浸渍在虚伪的色彩中,一切都张牙舞爪而又支离破碎。他们也许能写出叙事诗来,但是他们永远也写不成一部真正的作品,因为这是他们眼睛的缺陷所不允许的,因为当一个人没有真实感的时候,他便不懂得如何去获得它。

我认识一些使人喜爱的故事作家,令人称赞的幻想作品的作家以及一些我很爱读的散文诗人。这些人不写小说,因而他们卓立于真实之外。只有当人们从事描绘生活图景的时候,真实感才是绝对必要的。因此,在我们现在所讨论的概念中,没有什么可以代替它,不论是精工修饰的文体、遒劲的笔触,还是最值得称赞的尝试。你要去描绘生活,首先就请如实地认识它,然后再传达出它的准确的印象。如果这印象离奇古怪,如果这幅图画没有立体感,如果这作品流于漫画的夸张,那末,不论它是雄伟的还是凡俗的,都不免是一部流产的作品,注定会很快被人遗忘。它不是广泛建立在真实之上,就没有任何存在的理由。

在我看来,要证明一个作家是否有真实感是太容易了。它对我来说是决定我一切判断的试金石。当我读一本小说的时候,如果我觉得作者缺乏真实感,我便否定这作品。不论他是在阴沟里还是在星球上,在底层还是在上层,那对我们都是一样,毫无区别。真实具有自己的声音,我相信大家都不会听错。字里行间,篇幅章节以至整本作品都应该响彻真实的声音。有人会说,这需要有灵敏的耳朵才行。其实只需有正确的耳朵就行了,读者群众虽然并不自夸有细致的感觉,但完全能辨别什么是表现真实的作品。他会慢慢趋向这些作品,而很快地抛弃那些表现谬误的虚伪作品。

像从前人们谈到一个小说家总是说“他有想象”一样,我今天要求大家说“他有真实感”,这一个赞词更崇高更准确。观察的才能要比创造的才能更为少见。

为了让大家更好地理解我的意思,我再来谈谈巴尔扎克和司汤达。这两个人都是我们的大师。但我认为对他们的一切作品不要像一个忠实信徒那样五体投地,不加区别。我只在他们有真实感的篇章里才真正感到他们伟大高超。

我不知道还有什么东西要比《红与黑》中对于连与德•瑞拉夫人的爱情的分析更为惊人。我们应该记得,这本小说写作的时代正是浪漫主义的极盛时代,当时的作品里的男女主角都是在一种最放任不羁的抒情气氛中相爱,充满了浪漫主义的情调。而现在竟有了一个青年和一个妇女像普通人那样相爱了,傻里傻气,深沉真挚,随着现实的惊涛骇浪而起伏波动。这真是高超的描写。读了这几页妙文,其余那些大写于连的复杂化的性格,大写作者所最欣赏的纵横捭阖的权术阴谋的篇章全都不值一顾了。今天他之所以伟大,仅仅是因为他敢于在一些场景中弹出了真实的调子,也就是说抓住了生活中确实可靠的东西。

关于巴尔扎克,情形也一样。他的身上有一个张着眼睛做梦的人,他有时幻想出、创造出一些奇特的形象,但是,可以肯定这并没有使这位小说家伟大起来。我自认不会赞赏《三十岁的女人》,不会赞赏《幻灭》第三部和《交际花盛衰记》里伏脱冷这个形象。我把这些都称为巴尔扎克的视觉幻影。我不喜欢他彻头彻尾杜撰出来的令人读了不禁一笑的上流社会,当然,他的天才所窥测到的几个光辉的形象必须除外。总而言之,巴尔扎克的想象,他那种一味夸张,总想创造出一个崭新的世界、一个建筑在特殊平面上的世界的想象,并没有吸引我,而是惹得我不高兴。如果他只具有这种想象,那末,他今天只不过是我们文学上的一个病态者,一个怪物。

但是,幸好巴尔扎克除此而外还有真实感,有我们迄今所见过的最为发达的真实感。他的杰作证明了这一点,在使人惊叹的《贝姨》里,于洛男爵真实地站起来了,《欧也妮•葛朗台》也概括了我们历史上某一特定时期里整个的外省。也许还应该举出《高老头》、《单身汉的家事》、《邦斯舅舅》以及很多其他从我们社会的肺腑里涌现出来的作品。这就是巴尔扎克不朽的光荣。他创建了当代小说,因为他是最先带来并运用了真实感的作家之一,这种真实感使他能够再现整整一个世界。

然而,观察并不等于一切,还得要表现。这就是为什么除了真实感以外还要有作家的个人特色。一个伟大的小说家应该既有真实感也有个性表现



二 个性表现


我认识一些小说家,他们写得颇为干净利落,久而久之,大家也就给了他们一个良好的文学声誉。他们非常勤勉,他们运用任何体裁都同样轻而易举,一个又一个的句子从他们的笔下流出来,他们的任务就是每天早餐之前写下六七百行。我还要重复一遍,他们的创作颇为像样,文法没有错误,情节开展得不错,在某些篇章里也颇有色彩,这往往使读者怀着敬意说:“写得漂亮。”总之,这些小说从外表看来,都具有一种真正的才华。

他们的不幸在于没有个性表现,这便足以使他们永远落于平庸。他们白费气力写了卷帙浩繁的作品,白白地使用了、滥用了他们令人难以置信的丰富精力,但从他们的作品里,永远也只会发出死亡之作的陈腐的气味。他们愈写得多,他们那大堆作品便愈发霉味。他们正确的文法,流利的散文,华丽的辞藻也许会在或长或短的时期里给广大的公众造成假象;但是,所有这一切都不足以使他们的作品获得生命,而且在读者将来对他们作评判时,终归会变得无足轻重,他们没有个性表现,他们注定是完蛋的;特别还因为,他们几乎都缺乏真实感,这更增加了他们情况的严重性。

这些小说家的文体凌空而不着实。他们捕攫那些在他们周围飞翔的文句。这些文句从来也不是出自他们自己,他们把这些句子照写下来,就好像后面有一个人在给他们口授一样;也许正因为如此,他们只要把写作的水龙头打开就行了。我绝不是说他们抄袭了某一个作家,剽窃了他们的同行的现成文句;与此相反,他们写得非常流利,光滑,使人不会获得任何强烈的印象,甚至他们之中最为著名的也是如此。只不过,他们虽然没有剽窃,但却没有创造的脑袋,只有一个庞杂的百货店,里面充塞着大家熟悉的句子,流行的短句,常见的平均数式的文体。这个百货店的货色取之不尽,用之不竭,可以大把大把地用来涂抹纸张。情况便是如此,今后还会如此!老是有大把大把冰冷、混浊的东西充塞着报纸的栏目和书本的篇页。

相反,请看一位有个性表现的作家,例如说,阿尔封斯•都德。我举出这位作家,因为他是作品里最有自己体验的作家之一。譬如说,阿尔封斯•都德先生见到某个景象,某个场面,由于他具有真实感,他便为这场景所打动,他保存着这个场景的非常强烈的形象,多少年过去了,而这个形象却仍存在脑里。最后,这形象缭绕不绝,作家非把它说出来不可,非把他过去见过和记忆犹新的东西表现出来不可。于是便发生一个奇迹,一部独创性的作品创造出来了。

首先是一种追忆。都德先生能忆起他曾见过的一切,他看见了某些人物,看见了他们各自的姿势,看见了某些境界,看见了它们不同的轮廓。他要表现这一切。从这时开始,他自己变成这些人物,他生活到作品的环境中去,把他自己的个性与他要描绘的人物和事物的个性熔铸在一起,因而热情激动。最后,他和他的作品合而为一,也就是说,他把自己融化在作品里,而又在作品里获得了再生。在这样一种亲密的结合中,书中场景的现实性与小说家的个性合而为一。哪些是绝对真实的细节?哪些是臆造出来的情节?这是很难说的。不过,可以肯定的是,现实是出发点,是有力地推动了小说家的冲击力;小说家遵循着现实,向这个方向展开场景,同时赋予这场景以特殊的生命,于是,它便成为他阿尔封斯•都德所独有的东西。

这便是在对我们周围的真实世界作个性的描绘时构成独创性的方法。阿尔封斯•都德先生之所以可爱,正是由于他甚至在句子的细枝末节处也表现了独特的风味。这种动人的可爱之处使他在我们的当代文学中占有一个崇高的位置。他决不叙述一个故事、表现一个人物而不把自己整个地融化到这故事或人物中去,决不会不带着他那生动的嘲讽与温和的柔情。把他的作品放在许多作家的作品里,我们也能认出哪一页是他的,因为他的文章有自己的生命。他真是一个迷人的作家,一个南方的故事叙说家,这种叙说家在讲述他们的故事时自己便进入角色,总带着创造性的姿态和引人入胜的声调。到了他们的手里,一切便都活了,都有了色彩、气味和声音。他们与自己的主人公同哭同笑,他们亲切地呼唤这些人物,把他们表现得如此真实,只要他们一开口讲话,读者便看见他们活生生地站在那里。这种作品怎能不引起读者的热情呢F它们都是活生生的。请你打开这些作品吧,你会感到它们的脉搏在你手里跳动。这是真实的世界,不但如此,而且它还是被一位具有既卓绝又强烈的独创性的作家体验过来的真实世界。这种作家可以选择一个或好或不好的主题,以一种或完整或不完整的方式把它表现出来,作品并不因此而逊色,因为它是独一无二的,因为只有这位作家才能赋予它这样的笔致、音调和生命。这是他的作品,这就够了,将来有一天,人们会不再读它,但它并不因此而不是一本独特的书,一种真正的创造。读者会对它动感情的,或者喜爱它或者不喜爱它,而不会对它无动于衷。它的问题不在于文法和修辞,在读者面前的不是一束印着黑字的白纸,而是一个人,一个读者可以听到他的头脑和心灵在字里行间跳跃着的人,读者会听任他摆布,因为他成为了读者感情上的主人,因为他具有真实的力量和强烈的个性表现。

你们现在会了解我在前面所谈到的那种小说家的根本弱点了。他们永远也不能赢得和控制住读者,因为他们的感觉和表现都没有独创性。如果读者想到他们的作品里去找寻一种用创造性的文句表达出来的新印象,便会白费气力。他们制造某些风格,到处搜集一些绝妙的文句,这些文句在另一个作家写来会异常生动,而在他们的笔下便变得空无所有;在这种作品里,看不出有一个真正有所感受并以其创造力来表现的作家,而只见有一个打开了水龙头的滥造散文的人。尽管他们专心致志地写,并且也想要写好,但他们以为写一部美好的作品就像以或多或少的细心与劳动去制造一双漂亮的靴子一样,因此总是白费气力,永远也产生不出一部有生命的作品。没有任何东西可以代替真实感和个性表现。如果作家缺少了这两种特质,那么与其写小说还不如去卖蜡烛。

我刚才已经举出了阿尔封斯•都德,因为他给我提供了一个动人的例证。但是我也能够举出另外一些根本不具有他这种才能的作家。个性表现并不需要一种完美的方式,有的人在表现方法上有真的独创性,但很可能写得并不好,并不正确,甚至荒谬。照我看来,最为糟糕的反倒是那种干净平淡的风格,某些老生常谈和熟见的形象,顺畅而又软绵绵地流泻,使得普通读者作出这种令人不耐烦的评语:“写得真好。”啊,不!写得真坏,因为作品并没有自己的生命和独特的味道,而这两者,甚至是牺牲语言的正确性和适当性也是应该加以争取的。

我们文学史上个性表现最了不起的例子是圣西门。这是一个蘸着自己的血液和胆汁来写作的作家,他留下了好些令人不会忘记的强有力而富有生命的篇章。我称他为作家是不恰当的;他比一个作家高,因为,他好像不关心写作的问题,他一下就得到了最高的风格、创造性的语言和生动的表现。在我们的一些最著名的作家的作品里,人们感到有修辞法,有矫揉造作的文句,篇章里发散出墨水的气味。在圣西门的作品里,完全没有这些东西;句子都是生命的跳跃,墨水被热情灼干,整个作品是一种人性的呼声,是一个生活在高处的人的长篇独白。这一切都和我们理解作品的浪漫主义方式完全不同,按照这种方式,我们只去追求各种各样技巧上的功夫。

司汤达也是如此。他常说,为了寻取恰当的腔调,他每天早晨在开始写作之前,总要读几页《民法大全》。这不过是对浪漫主义派的挑战。司汤达的意思是说,风格对于他只不过是自己思想的最准确最清楚的表现。他并不因此而缺少高度的个性表现。他的冷峻的用词和简短的文句,如此斩截而又透辟,在他手里成了一种心理分析的奇妙的工具。要想象他写作时寻找妍丽的文句是不可能的。他的才能有自己的风格,甚至在他不正确和表面看上去粗糙的地方,他的风格也表现得如此独特,致使他成为了一种典型。这又不是圣西门那样广阔的长江大河,挟带着一些奇美的东西和残渣,浩浩荡荡成为壮观;而是一片表面冻结但也许内部沸腾的大湖,它以一种严格的真实照映出它岸边的一切事物。

巴尔扎克也像司汤达一样曾被人指责写得不好。但是他在《滑稽故事集》里,写出了精雕细琢的篇章;我没见过在形式上创造得像这样漂亮,在制作上加工得如此精细的作品。但是,人们责备他的小说开头太沉重,描写过于繁冗,特别是描绘人物方面某些过分夸张的地方趣味甚是不高。很明显,他的手脚很笨重,有时会把东西压坏,因此,我们应该根据他全部作品庞大的整体来对他加以评判。这样,我们便会看到一个英勇的斗士,他和所有的一切搏斗过,甚至也和风格搏斗过,而每次总是他得胜而归。并且,即使他去写一些令人不愉快的句子,也无伤大雅,这终归还是他自己的风格,他在每一部小说中,都把自己的风格加以揉捏,重新熔炼和再造。他不倦地寻求一种形式。即使是最简单的几行,我们也能发见他那伟大创作者的生命。他在那里,熔炉就在他那里震响。他挥臂锤炼着他的文句,直到他刻上他自己的标记。这文句会永远保持着这标记。不论熔炉里流出多少渣滓,炼成的自然是伟大的风格。

以上我只是想通过几个例子更好地说明一下我所理解的个性表现。在今天,一个伟大的小说家就是一个有真实感的人,他能独创地表现自然,并以自己的生命使这自然具有生气。



三 论描写


研究我们的小说,从斯居德利小姐直到福楼拜的小说中的描写问题,可能是很有趣的事。这就等于叙述近两个世纪以来哲学和科学的发展史,因为,在描写这一个文学问题中,所讨论的不是别的东西,正是向自然的复归,这是产生我们现在的信仰和认识的这一伟大的自然主义的过程。我们会看到,十七世纪的小说,完全像悲剧一样,它把纯理智的人物搬上无特色、不明确而又千篇一律的背景上;人物都是被作者赋予了情感和欲望的简单机器,他们的行为都是超越时间和空间的;因此,环境无关紧要,自然在作品中没有作用可起。往后是十八世纪的小说,我们可以看到自然的萌芽,但还是淹没在哲理论辩和作为画幅衬景的充满牧歌情调的成片林木之中。然后是我们这个世纪,它带来了浪漫主义式的描写的盛宴,一个色彩的猛烈的反浪潮;科学地运用描写,使它在近代小说中起正确作用,这要归功于巴尔扎克、福楼拜、龚古尔兄弟以及其他一些作家。以上便是一个我无暇从事的研究课题中大致的轮廓。为了在这里提出一些对描写问题的总的意见,我只要约略指出就够了。

首先,“描写”已经变成一个模糊的字眼。今天,它和毫无所指的“小说”同样是一个不好的字眼,特别是当人们把它和我们自然主义的研究联系起来的时候。描写并不是我们的目的;我们只是追求完备与明确。举例来说,一个动物学家谈到一种特定的昆虫时,开始总得长时间地研究这昆虫所寄生的植物,他从中知道这昆虫的本体以至它的形态和颜色,才能好好地作一番描写;但是这一种描写是这昆虫分析的一部分,这是科学家的必要,而非画家的试笔。这就等于说,我们并非出于修辞学家的癖好和娱乐,为描写而描写。我们认为人不能脱离他的环境,他必须有自己的衣服、住宅、城市、省份,方才臻于完成;因此,我们决不记载一个孤立的思维或心理现象而不在环境之中去找寻它的原因和动力。从这里便产生了人们指责我们的无穷尽的描写。

在这个广大的世界上,我们给自然安排了一个和人同样重要的地位。我们不同意说只有人存在,只有人重要,相反,我们认为人只是一个简单的结果,想观看真实而完整的人类戏剧,就得向所有一切存在的东西来索取。我很明白这一点牵涉到各种哲学。这也就是为什么我们要立论在科学的观点上,即观察和实验的观点上的缘故,这科学的观点今天给我们提供了最大可能的确实性。

人们不会习惯于以上的意见的,因为这些意见会要触忤我们年深月久的修辞学。想把科学的方法介绍到文学中来,可说是无知、浮夸、野蛮之举。上帝作证,把这方法介绍过来的并不是我们;它是自己走过来的。而且,即使人们想要加以阻止,趋势仍然会继续下去。我们只不过证实了在我们近代文学中所发生的事罢了。大家都可以看到,近代文学中的人物不再是一种抽象心理的体现,而像一株植物一样,是空气和土壤的产物;这便是科学的观念。从这时起,心理学家如果要清晰地说明灵魂的活动,就应当同时作观察者和实验者。我们不再在词藻优美的描写里求生活;而是在准确地研究环境、在认清与人物内心状态息息相关的外部世界种种情况上做工夫。

我要这样给描写下定义:描写是限定人、完成人的某一环境的情况。

现在,我应该说,我们不一定严格遵守科学的精确性。一切反浪潮都是猛烈的,我们目前还在反抗上几个世纪的抽象公式。自然猛烈地闯进了我们的作品,把它们全都塞满了,甚至有时用大树和岩石的奔流淹没和冲走了人性和人物。这是不可避免的。应该给新形式以时间,让它平衡下来,寻到它准确的表现。并且,即使是在这个描写的洪潮、自然的泛滥当中,也有很多东西可学,很多东西可讲。人们可以从中找到一些非常好的材料,自然主义发展史中很宝贵的文献。

我有时也说过,我不大喜欢泰奥菲尔•戈缔叶的非凡的描写才能。这正是因为我发现他专为描写而描写而完全没有照顾到人性。他是戴利勒神父[1]的直系亲生子。在他的作品中,环境对一个人从来不起决定作用;他只是一个画家,他具有词汇,就像画家具有色彩一样。这使他的作品笼罩着一种坟墓般的死寂;那里面只有物体,没有一点声音,没有一点人类的颤动从这块死亡的地上发出来。我不能连续地念上一百页戈缔叶的作品,因为他不能感动我,抓住我,如果说,我过去称赞过他作品中难得的语言特长、描写方法和挥洒自如的手段的话,那末,现在我却只能把书合上。

请反过来看看龚古尔兄弟。他们对环境的研究也并不一贯遵守科学的精确性,而使之从属于人物的完整认识。他们是玩弄语言的艺术家,常不免以描写为乐,以克服了语言表达上的困难而自鸣得意。不过,他们总是把他们的修辞法为他们的人性服务。这就不光是拿到一个主题提笔便写出来的一些完美的句子:而是对着一个图景心里兴起的感受。作品中有了人,他融合在事物之中,以他的热情的灵敏的振动使这些事物也活起来了。龚古尔兄弟全部的天才就体现在对自然的这类生动的传达中,在被抓住的情感的震颤中,在嚅嗫不清的低语中与千百次变成可以感觉的气息中。在他们的作品里,描写是活生生的。不错,描写是过分多了,在过于广阔的地平线上,人物未免摇摇晃晃;不过,即使它单独表现出来,即使不限于它所应该起的决定性的环境的作用,它也总是表现在与人的关系中,因而也就具有一种人性的意义。

居斯达夫•福楼拜是迄今运用描写最有分寸的小说家。在他的作品里,环境描写保持在一种合理的平衡中:它并不淹没人物,而几乎总是仅限于决定人物。正是这一点,形成了《包法利夫人》和《情感教育》的巨大的力量。可以说,福楼拜把巴尔扎克拥塞在小说开头几章里的、像拍卖商一样的冗长的描写减少到了最低限度。他写得简明,这是稀有的优点;他写出突出的特点,画出粗大的线条与具有描绘力的特征,这一切便足以使人不会忘记这幅图景。我主张在居斯达夫•福楼拜的作品中,在他完成和说明人物的每一个地方去研究描写问题,研究关于环境的不可缺少的描绘。

我们其他的作家大部分都没有节制,缺少平衡。对自然的热情常常激动着我们。于是我们便写出了不好的作品,既冗长繁杂,又充满大量的空话。没有别的东西比“中暑”更会扰乱诗人的头脑了。一染上这种病症,他便幻想出各种奇形怪状的东西,在写出来的作品里,小溪唱起歌来,橡树也相互交谈,白色的岩石也像女人滚热的胸脯一样叹息。这里有树簇的交响乐,细草扮演的角色以及光彩与花香的诗章。如果对这种旁门邪道有什么辩解之词,那就是说,我们幻想要把人性扩大,一直扩大到了路上的小石子。

我现在来谈谈自己,可以吗?人们,即使是同情我的人,都特别责备我的小说《爱的一页》五个部分结尾处关于巴黎的描写。在那小说里,人们只会看到艺术家令人厌烦的重复叨念的癖好和为了显示自己克服困难的巧妙手法。我可能是弄错了,既然没有人理解,可见我是弄错了,不过,实际上,当我固执地描写这同一环境在不同时候、不同季节的这五幅不同图景时,我是充满美好的愿望的。下面便是经过的情形。在我贫困的青年时代,我住在郊区的阁楼上,从那里可以看到整个巴黎。这一个庞大的巴黎屹然不动,冷漠无情,它嵌在我的窗口里,对我好像是一个沉默的见证人,好像是我的欢乐和忧伤的一个悲苦的知己。我在它面前挨饿,哭泣;而且在它的面前,我也恋爱过,我也有过我最大的幸福。从二十岁起我一直梦想写一本小说,在这本小说里,巴黎和它的房屋的海洋将是一个类似古代悲剧里合唱队般的角色。我要写一部私人生活的戏剧,三四个人共聚在一间小房子里,庞大的城市则峙立在地平线上,它老是张着它石头的眼睛观看着这些人的熬煎的生活。这便是我在《爱的一页》中试图写出来的最初的思想。

当然,我不是为我的五部分描写辩护。既然我这个思想没有人了解,没有人维护,可见它是要不得的。也许是我把它表现在作品里的时候,采用了过于生硬、过于呆板的手法。我举出这些事实仅仅为了说明,在人们所谓的我们的描写癖中,我们也从不向单纯描写的需要让步;我们每次这样做都把交响乐的意图和人性的意图交织在一起。整个的造物都属于我们,我们把它带进自己的作品,我们幻想着巨大的凯旋门。把我们的雄心仅仅说成描写癖,说成只求一些或好或坏地涂着鲜艳色彩的形象,那便很不公正地贬低了我们原来的意图。

最后,我声明:在一部小说里,在一部人类研究里,我绝对谴责一切不是根据上述定义的,作为一种说明人、确定人的环境状况的描写。我失败得够多了,有权来承认这条真理。


[1]戴利勒神父(l’abbé Dellile, 1738-1813),法国诗人。




摘自《左拉精选集》,山东文艺出版社1996年版


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